Ruhnaus Planung der „Olympischen Spielstraße“ als Teil des Kulturprogramms der Olympischen Spiele 1972 in München folgte den Entwürfen seines „Mobiltheaters“ als variable Versammlungsstätte. Das Konzept der Spielstraße sollte Zonen für freie, lebendige Kommunikation zwischen Bewohnern, Besuchern, Künstlern und weiteren Akteuren ermöglichen.

Anlässlich der Olympischen Spiele in München 1972 entwickelt, wies Ruhnaus Idee weit über diese hinaus.  Im Gegensatz zu den sportlichen Spielen sollten die Besucher hier verschiedene Spielformen gleichzeitig erleben und dabei mit den Spielern in einen Dialog treten und selbst teilnehmen können. Sie sollten sogar in das Geschehen eingreifen, wenn sie von den Akteuren dazu aufgefordert wurden. Die Besucher erhielten dazu ein Programmheft mit exakt beschriebenen Spielregeln.

Ruhnau übernahm neben seiner Rolle als Architekt auch die Rolle des Intendanten, Regisseurs, Entwicklers von Programm und Konzepten sowie des künstlerischen Leiters. Im Gegensatz zu den von ihm realisierten Spielräumen der Theater war die Spielstraße lediglich als temporäre Einrichtung für die Dauer der Olympischen Spiele gedacht.

Rund um den Olympiasee wurde eine Architektur aus kleinen variablen Aktionsfeldern angelegt. Ihre zentralen Elemente waren ein nach griechischem Vorbild gestaltetes Theatron, eine Budenhalbinsel, eine Medienstraße und ein Multivisionszentrum. Das Programm umfasste u.a. die Sparten Theater und Performance, bildende Kunst, Musik, Materialspiele, Film-, Dia-, Licht-, Klanginstallationen und bezog Alltagskulturen gleichrangig ein. Rund 500 Personen inklusive der Techniker gestalteten das Programm, das bis zu 30.000 Besucher täglich anlockte.

Die Künstler griffen den Leistungsgedanken und das Doping sowie die Kommerzialisierung der benachbart stattfinden Sportspiele durchaus kritisch auf. Im Multivisionszentrum wurde nachts gesendet, was tagsüber auf der Spielstraße geschah, durchmischt mit vorbereiteten Programm- und Livesendungen der Fernsehanstalten. Ruhnaus Spielstraße strebte an, die Trennung zwischen Sportlern, Künstlern und Besuchern aufzuheben.

Zunächst von spielerischem Festcharakter geprägt, wurde das Programm nach dem Attentat vom 5. September 1972 jäh gestoppt.

Im August 2020 wurde die Ausstellung „Die Spielstraße München 1972. Kunst als Kommentar zu den Olympischen Spielen. Eine Ausstellung aus dem Archiv Ruhnau“ im Skulpturenmuseum „Glaskasten“ in Marl eröffnet. Das Kooperationsprojekt der Kulturinstitution „Urbane Künste Ruhr“ und des Skulpturenmuseums „Glaskasten“ präsentierte bisher unveröffentlichtes Archiv- und Filmmaterial, aber auch künstlerische Artefakte einiger Attraktionen der Spielstraße und gestattete auf diese Weise einen Einblick in das prozessorientierte und partizipative Kulturereignis. Mit der Ausstellung in Marl wurde nicht nur die Frage nach der Definition des öffentlichen Raums, sondern auch nach alternativen Modellen der kulturellen Teilhabe und dem Verhältnis von Städtebau und sozialen Klima gestellt – wie Ruhnau es bereits 1972 mit der Konzeption der Spielstraße getan hatte. Diese Fragen haben bis heute an ihrer Aktualität nichts verloren und stellen sich dringender als je zuvor.

Im Zuge des Wiederaufbaus nach dem Zweiten Weltkrieg wurden Innovationen gefordert, auch im Theaterbau. Verlangt wurde eine höhere Wandlungsfähigkeit des Bühnen- und Zuschauerraums, wodurch traditionelle Theaterformen abgelöst und moderne, neue Formen gefunden werden sollten.

1958/59 entwickelte Werner Ruhnau für Theaterbauten in Bonn und Düsseldorf ein komplett variables Rauminstrument, den Prototyp einer multifunktionalen Versammlungsstätte, das „Podienklavier“. Die Idee war eine technische Weiterentwicklung der von Hand stapelbaren Holzkisten-Elemente – der Praktikablen –, die Adolphe Appia 1911 für den Bühnenraum des Festspielhauses in Hellerau entworfen hatte. Appia hatte dadurch einen variablen Bühnenraum ohne Trennung von Bühne und Saal geschaffen.

Durch das von Werner Ruhnau entwickelte Podienklavier hoben sich die Grenzen zwischen Bühne und Saal, Zuschauer- und Bühnenraum auf, und es entstand ein multifunktionales Raumtheater mit unzähligen, frei bestimmbaren Bühnenvarianten. Dabei wurde eine beliebige Zuordnung zwischen Spiel- und Platzflächen durch das System von vertikal beweglichen Hubelementen erzielt. Vorgeschlagen und entwickelt wurden Podienklaviere als sechseckige Variante für Düsseldorf und Bonn, später wurden sie als rechteckige bzw. gebogene Varianten in zahlreichen Theatern in Deutschland realisiert.

Das partizipative Happening der Spielstraße wurde von Werner Ruhnau als Intendant und künstlerischem Leiter geplant und kuratiert. Eine Vielzahl von Künstlerinnen und Künstlern war daran beteiligt, seine Ideen lebendig werden zu lassen. Die Besucher konnten aus einem abwechslungsreichen Angebot aus szenischen, bildnerischen, Klang- und kulinarischen Darbietungen ihr eigenes Programm zusammenstellen. Die einzige thematische Vorgabe für die Theatergruppen war die Auseinandersetzung mit den historischen und zukünftigen olympischen Spielen. Jérôme Savary aus Frankreich vollzog beispielsweise mit seinem „Le Grand Magic Circus“ eine Prozession auf der Spielstraße und setze sich dabei mit Pierre de Coubertin, dem Begründer der Olympischen Spiele der Neuzeit, auseinander. Mario Ricci aus Italien inszenierte ein Spiel zu den Olympischen Spielen in Los Angeles 1932, Tenjo Sajiki aus Japan machte mit seiner Gruppe Terayama auf das Massaker im Vorfeld der Spiele in Mexico City 1968 aufmerksam. Als bildende Künstler waren unter vielen anderen Timm Ulrichs mit seinem „Hamsterrad“, Ben Votier mit seiner Arbeit „Li(f)e is a competition“, Roy Adzak mit seiner Säule „Friedenstauben“ und auch Frank Falch mit seinen „Hinkelsteinen“ beteiligt. Weitere Künstlerinnen und Künstler waren Anatol, Toni Burckhardt und Renate Göbel. Zahlreiche Arbeiten und Aktionen waren interaktiv angelegt und forderten die Besucher auf, sich aktiv an den „Spielen“ zu beteiligen.

Ein Fest ist Spiel, bei dem die Teilnehmer Thema, Inhalt und Regeln selbst wählen und setzen. Im Fest erkenne ich das älteste Zusammenspiel der Künste: Architektur, Tanz, Theater, Musik, Malerei und Plastik kommen beim Fest als die auf die wahrnehmenden Sinnesorgane bezogenen klassischen Künste als Fest-architektur, -tanz , -musik, .-bild, -plastik usw. insgesamt und integriert ins „Spiel“. Jeder Lebensvorgang kann im Festspiel gestaltet werden. Musiktheater ist bezogen auf die Ganzheit der Wahrnehmung immer eine „Fest“-Inszenierung. Da das übliche Musiktheater jedoch auf Vorspiel von Akteuren und nicht auf Mitspiel zielt, geht die Inszenierung eines Festes insofern weiter, als dass es hier auch auf das Mitspiel aller Beteiligten ankommt. Die bestehenden Theaterbauten wie auch die Kirchen sind in aller Regel für das Vorspiel in Bühnenräumen gebaut und deswegen für das Mitspiel der Besucher nur bedingt geeignet: 

Sowohl Schauspieler als auch Priester agieren auf „Bühnen“, getrennt von den Besuchern. Dieses Vorspielen, „Zurschaustellen“ in besonderen Räumen gibt es bei den Nachbarkünsten auch, wie Museen für die bildenden Künste, Konzerthäuser für die Musik usw. 

Entsprechend dem Wunsch nach schwerpunktmäßig spezialisierter Zuwendung zur Musik (Hörsinn), zur Malerei (Sehsinn), zur Plastik (Tastsinn) und zum Tanz (Bewegungssinn) will das Bewusstsein von deren Zusammenhängen wach gehalten bleiben: Musik wirkt im und durch Raum, Tanz ist Bewegung im Raum, wird haptisch und visuell erlebt, Plastik spricht Tast- und Gesichtssinn an; alles hängt mit allem zusammen. 

Die Wiederbelebung des Festes, der Feier als Gesamtkunstwerk, als Zusammenspiel aller in Zeit und Raum scheint mir besonders geeignet zu sein, alte Wünsche nach szenischen Mitspielformen neu zu beleben. Unsere heutige Wirklichkeit sucht nach einer Stärkung der Kräfte persönlicher  Einsatzbereitschaft und Mitverantwortung. 

Im Fest entstehen Künste durch eigenes Tun und werden nicht von Religionsstiftern, Dichtern, Komponisten vorgegeben; im Fest gilt es, nicht mehr nur zuzuschauen, zuzuhören, sondern selbst gestalten und beteiligt sein. 

Geeignete Inhalte und Themen, die von den Beteiligten in Form gebracht werden können, sind kosmische Ereignisse wie Geburt, Tod, Bauen, Wohnen, Gang der Jahreszeiten. 

Werner Ruhnau, 1982

Auf sinnbildliche Formulierungen hat Werner Ruhnau sein Leben lang großen Wert gelegt, was sich vielleicht am deutlichsten beim Folkwangfest in der Zeche Carl in Essen-Altenessen zeigte. Als Teil des Festivals der Künste und als Frühlingsfest rund um den Malakowtum geplant, feierte es am 15. März 1985 die Vielfalt und Einheit der Künste.

Zu den Beteiligten zählten Poeten, Musiker, Köche, Maler, Bildhauer, Tänzer und Architekten. Otto Piene, der bereits im Büro von Werner Ruhnau in Gelsenkirchen in der Huesemannstraße seine ersten Lichtballette aufgeführt hatte, zählte auch beim Folkwangfest in Essen zu den „Mitspielern“. Ruhnau entwickelte eine Dramaturgie der Provokation von Spielenden durch die Regeln und den Raum des Spiels. Das gesamte Fest war eine große Inszenierung mit festgelegtem Ablauf, bei der Besucher zu Künstlern und Künstler zu Besuchern wurden und so die Trennung zwischen Darsteller und Zuschauer aufgehoben wurde. Gemeinsam wurde musiziert, getanzt, geschmückt und gegessen. „Ein Fest der Sinne und des Unsinns“ hieß es in der Einladung. Die leerstehenden Industriebauten der ehemaligen Kohlenzeche wurden zu „Hallen des Volkes“ umgewandelt.

Das Festprogramm fand von 18 bis 23 Uhr statt. Die erste Station war die „Turnhalle“, in der die Gäste empfangen und der Festschmuck angelegt wurde. In der ehemaligen Waschkaue fand dann der erste Festtanz der Farbgruppen in Form einer choreografischen Sinngebung statt. Es folgten ein zweiter Festtanz auf knirschendem Sand, hartem Kies und weichem Heu in einer Halle und ein weiterer Tanz zwischen farbigen Leuchtstäben am Spiegelsee im Zechenhof. Ein Festessen mit Gruppensuppe an Künstlertischen mit Sinnbildern in der Maschinenhalle und ein weiterer Tanz am Spiegelsee schlossen sich an. Nach einem abschließenden Tanz auf den drei verschiedenen Untergründen wurde der Festschmuck in der Waschkaue wieder abgelegt.

Ein grundlegendes Element unserer Kultur ist das Spiel. Der Mensch ist ein Spieler – und ohne seine Lust und Fähigkeit zum Spielen hätten sich ganze Bereiche seiner Kultur nicht entwickelt: die Dichtung, das Recht, die Wissenschaft, die bildende Kunst, die Philosophie und viele andere. Johan Huizinga, der große holländische Historiker und Kulturphilosoph, hat in diesem Buch eine Theorie der Kultur entworfen, in der er dem Denker (homo sapiens) und dem Tätigen (homo faber) den Menschen als Spieler (homo ludens) an die Seite stellt.

Die im Kasseler Naturpark Habichtswald gelegene und von Harry Kramer gegründete Nekropole ist zugleich ein Künstlerfriedhof, eine Waldanlage und ein Kunstwerk im öffentlichen Raum. Der Ideengeber Kramer war Künstler, Tänzer und Professor für Bildhauerei an der Kasseler Kunstakademie.

Kramer verknüpfte die Kunst des 20. Jahrhunderts mit der Gartenarchitektur des naheliegenden Bergparks Wilhelmshöhe. Ausgewählte Künstler erhielten die Möglichkeit, ihr eigenes Grabmonument schon zu Lebzeiten anzulegen. Vorgesehen sind insgesamt 40 Grabmale, von denen bis heute neun realisiert wurden. U.a. gestalteten die documenta-Künstler Timm Ulrichs, Rune Mields und Heinrich Brummack ihr in die Landschaft integriertes Grabmal und planten die Inszenierung ihrer Todesfeier.

Auch Ruhnau war von der Idee überzeugt und konzipierte 1995 das Monument „Spielraum“: „Ich bitte, das Ende meines Lebensspiels auf dem mir von Harry Kramer geschenkten Spielort im Habichtswald schreitend und singend bei Wein und Brot zu begehen.“ 

Vorbild für Ruhnaus Monument war das Theater als Festspielplatz. Ruhnau wünschte sich, dass sein Grabmal als lebendiger Ort des Festes und Spieles auch über seinen Tod hinaus genutzt würde. Er hatte bereits das Abschiedsritual für seine eigene Beisetzung geplant, welches er seit dem Jahr 2004 jährlich zu seinem Geburtstag am 11. April gemeinsam mit Angehörigen und weiteren für die Beerdigung vorgesehenen Gästen einübte. Das Grabmal besteht aus einer von vier Eichenholz-Toren umrahmten Arena; die Tore symbolisieren sowohl das Eintreten in die Welt als auch das Austreten aus ihr. Das Grabmal ist ein Festspielplatz, der dem „kosmischen Spiel“ Raum bietet.

Das Ebertbad in Oberhausen wurde 1894 als erste Volksbadeanstalt der Stadt errichtet. In den 1970er Jahren geschlossen, wurde das Gebäude 1986 unter Denkmalschutz gestellt. Ein Jahr zuvor hatte der Förderkreis „Ebertbad e. V.“ ein Nutzungskonzept vorgeschlagen, welches vorsah, das Bad als kulturelles Zentrum, als Spiel- und Erlebnisstätte, neu zu beleben. Unter der Federführung von Werner Ruhnau erfolgte schließlich der Umbau des Bades zu einem Kleinkunsttheater mit 420 Sitzplätzen auf 500 qm. Durch eine Empore konnten 150 qm zusätzlich gewonnen werden.

Das ehemalige Schwimmbecken wurde mit einem Bühnenboden überdeckt und an der tiefsten Stelle des Beckens eine Hebebühne installiert, die sowohl als Orchestergraben dienen als auch als Lager genutzt werden kann. Zugstangen in der Saaldecke, eine Scheinwerfergalerie und szenentechnische Einrichtungen ermöglichen einen Theaterbetrieb mit Studiocharakter.

Ruhnau gelang es auch hier, szenische Qualitäten durch einen variabel nutzbaren Raum zu erzeugen. Nur die an den Seitenwänden erhaltenen Messingschilder mit der Aufschrift „Schwimmen“ erinnern noch an die einstige Nutzung des Hauses als Badeanstalt.

Beim Umbau des Schauspielhauses Frankfurt während der Jahre 1978 bis 1981 konnte Werner Ruhnau das von ihm entwickelte „Podienklavier“ realisieren. Den Auftrag dazu hatte Ruhnau direkt von der Stadt Frankfurt, auf Wunsch der damaligen Intendanten Wilfried Minks und Johannes Schaaf, erhalten.

Das Schauspielhaus bestand aus einem Guckkastentheater mit 900 Plätzen und einem kleinen Theater mit 500 Plätzen. Nach dem Umbau konnten mehr als 1000 Zuschauer auf einer variabel nutzbaren Bestuhlung Platz finden. Aufgrund der vorhandenen Betonstufen im Parkett war eine Umsetzung von Einzelpodien nicht möglich. Ruhnau entschied sich stattdessen, die mittels einer Scherenhubmechanik zu bedienenden Podien auf jeweils eine gesamte Sitzreihe zu setzen.

Die Gartenstadt Hellerau wurde im Jahr 1909 vom deutschen Möbelfabrikanten Karl Schmidt im Stadtbezirk Klotzsche in Dresden gegründet. Schmidt errichtete zusammen mit dem Neubau für seine „Dresdner Werkstatt für Handkunstwerk“ eine Wohnsiedlung aus Kleinstwohnhäusern für seine Arbeiter. Hellerau war die erste Reformsiedlung Deutschlands.

Schmidt beauftragte für den städtebaulichen Entwurf den Architekten Richard Riemerschmied, das Festspielhaus der Siedlung wurde im Jahr 1911 nach den Entwürfen des Architekten Heinrich Tessenow erbaut. Dieser setzte dabei gemeinsam mit dem Bühnenbildner Adolphe Appia und dem Musikpädagogen Emile Jaques-Dalcroze deren Visionen um. Der Bau war ein Gegenentwurf zu allen bisherigen Theatergebäuden. Es handelt sich dabei um ein achsensymmetrisches, schlichtes Gebäude, welches damals als Bildungsinstitut für Musik und Rhythmus genutzt wurde. Appia hatte Dalcroze dazu bewegen können, einen Raum zu erschaffen, der die Trennung zwischen Spielfläche und Zuschauerraum aufhebt und eine variable Spielfläche ermöglicht. Der Raum ist 35 m lang, 16 m breit und 12 m hoch. Der Saal enthielt einen versenkbaren Orchestergraben, über den bei Nichtgebrauch auch die mobilen Einbauten im Keller verstaut werden konnte. Statt einer klassischen Bühne konnten je nach Bedarf von Appia entworfene bewegliche Podesteinbauten und bewegliche Tribünenelemente installiert werden. Dieses System der sogenannten Praktikablen inspirierte Ruhnau grundlegend und wurde von ihm zu „Podienklavieren“ weiterentwickelt.

Ruhnau war Mitbegründer des Fördervereins, der nach der Wiedervereinigung Deutschlands entscheidend zum Erhalt und zur Wiederbelebung des Festspielhauses in Hellerau beitrug.